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Kristoffer Gansing: Kunst ist ein Frühwarnsystem

Kristoffer Gansing: Kunst ist ein Frühwarnsystem
Photo: © Julian Paul

Das Internet der 1990er Jahre warf die Frage auf, wer Zugang zur medialen Welt hat. Heute denken wir, dass wir alle unbegrenzt Zugang haben, dabei steht genau diese Frage wieder auf dem Prüfstand. Von Kunst können wir hier eine Menge lernen – gerade in Zeiten der Digitalisierung.
 

VON   KRISTOFFER GANSING (künstlerischer Leiter des transmediale festival for art and digital culture, Berlin)


In den frühen 1960er Jahren, als Computertechnologien tatsächlich ‚Neuland‘ waren, hatte Medientheoretiker Marshall McLuhan eine zentrale Idee. McLuhan, kanadischer Literaturprofessor und heute vielen bekannt als „weltweit erster Medientheoretiker“, führte den Begriff „Global Village“ ein. Das war insofern neu, als es noch kein Internet gab und McLuhan das global vernetzte Dorf in den Blick nahm, aus dem das Internet wurde. Ziel von McLuhan war es, die soziokulturellen Auswirkungen der damals neuen elektronischen Kommunikationstechnologien in den Blick zu nehmen. Und McLuhan beschrieb damit nicht nur, wie neue Technologien ganze Produktionsbereiche verändern, sondern auch, wie Medien das menschliche Wissen und die Wahrnehmung der Welt selbst neu gestalten. Kunst kam hier eine Sonderrolle zu, die McLuhan so verstand, dass diese „ein Frühwarnsystem“ sei. McLuhan zufolge übertrug dieses System Zeichen vom alten in ein neues System, um der alten Kultur zu entgegnen. Heute, rund 60 Jahre später, nachdem McLuhan in jede Fußnote zur Medienexpertise gehört, blicken wir auf eine mindestens ebenso lange Geschichte des experimentellen Ausprobierens von Künstlern mit neuen Medien zurück. Das betrifft natürlich nicht zuletzt die digitalen Technologien selbst und das Internet, die beide seit ihren Anfängen Gegenstand künstlerischer Praxis waren.

Es gilt auch für den neuen Diskurs. Warum? Weil das Gerede über die Digitalisierung gerade jetzt einen neuen Schub bekommt, und man fragt sich tatsächlich, was sich in der Arbeit von Künstlern und Kreativen, die sich fleißig mit digitaler Kultur und neuen Kunstformaten auseinandersetzen, wirklich verändert hat. Ich beschäftige mich seit mehr als 20 Jahren mit diesem Gebiet. Und ich muss sagen, dass mir die aktuelle Debatte über die Digitalisierung fast schon anachronistisch erscheint. Das Paradigma der Digitalisierung ist ein verheißungsvolles Versprechen: Alles soll sich rundum erneuern – von der Autoindustrie bis hin zur Dienstleistungswirtschaft, zum Schluss soll es die beste KI richten. Im Gegensatz dazu scheint die Digitalisierung von Kunst und Kultur vor allem zu bedeuten, bestehende kulturelle und künstlerische Inhalte erst mal auf die digitalen Plattformen zu bringen. Ziel ist es, neue Verbindungen zwischen Publikum, Institutionen, Produzenten und Machern herzustellen. Die Zeit der anfänglich großen Innovationen scheint einigermaßen vorbei, als das Internet die neue Grenze zwischen Digitalem und Analogem noch aufriss, zugleich aber für neue Kunstformen und Formen der Zusammenarbeit stand. Im Berliner Kontext kann man beispielsweise auf die 1995 von einer Künstlergruppe gegründete Webplattform „Internationale Stadt Berlin“ zurückblicken, die versucht hatte, das Internet einer breiteren Öffentlichkeit zugänglich zu machen und vor allem Netzkunst, also Kunst mit dem Internet als primärem Medium der Produktion und Rezeption, zu fördern.

Die jüngste Debatte über die EU-Urheberrechtsreform rückt die grundsätzlichste Frage aller Fragen wieder ins Zentrum: Wer hat überhaupt Zugang? Und von Kunst können wir hier eine Menge lernen

 Also noch mal: Was ist das Neue? Der signifikante Unterschied besteht heute darin, dass Analoges und Digitales überhaupt keine Gegensätze mehr bilden, weil alle und alles bereits miteinander verbunden sind. Die Frage nach dem Zugang zum Internet scheint kein Thema mehr zu sein. Die jüngsten Debatten über die EU-Urheberrechtsreform  lehren uns aber womöglich das Gegenteil. Diese Diskussion ist zwar nur die Speerspitze einer Debatte, sie rückt aber die grundsätzlichste Frage aller Fragen wieder ins Zentrum: Wer hat überhaupt Zugang zu wichtigen Ressourcen? Machen wir’s kurz: Wir leben in einem Zeitalter der Streaming Economy, in dem die meisten digitalen Inhalte von großen kommerziellen Plattformen wie Netflix und Amazon bereitgestellt werden. Die kulturelle Bedeutung des Internets formt sich immer mehr zu etwas, was dem einstigen Einbahnmedium Fernsehen gleicht. Hier und da multiplizieren sich die Nischen, hier und da wirken die experimentellen Kraftfelder. Mit zunehmender Polarisierung der sozialen Medien aber rücken die negativen Auswirkungen von McLuhans Vision vom Global Village wieder ins Zentrum – in dem alle in subspezialisierten, engen Gemeinschaften mit eigenen Diskursen leben, in den berühmten Filterblasen, die sich gegenwärtig immer mehr verdichten. 

Künstler reagieren darauf ganz unterschiedlich. Von Kunst können wir heute wieder eine Menge lernen – gerade in Zeiten der digitalen Durchdringung. Ich will zwei Künstler und Medienaktivisten an dieser Stelle nennen, die das Problem der Zeit auf den Punkt bringen und mit denen ich selbst im Kontext meiner Arbeit als transmediale-Chef der letzten zehn Jahre zusammengearbeitet habe. Die erste ist die in Berlin lebende niederländische Künstlerin Rosa Menkman. Sie hat in den letzten zehn Jahren eine Reihe faszinierender Arbeiten entwickelt, die sich mit Störungen und Zwischenräumen des Digitalen befassen und uns einladen, über die Politik der scheinbar alltäglichen und meist unsichtbaren digitalen Artefakte wie Dateiformate und Bildkompressionsalgorithmen nachzudenken. In einer ihrer neueren Arbeiten „How not to be Read“ (2016) arbeitet Menkman mit dem gängigen Kompressionsformat „JPG“, das heute nun wirklich jeder kennt und nutzt, um Dateigrößen von Bildern zu komprimieren. Genauer gesagt bedient Menkman sich der sogenannten DCT Syphoning, Discreet Cosine Transform, was sehr technisch klingen mag, aber täuschend einfach ist. Menkman macht auf den seltsam verschobenen Blockeffekt aufmerksam, der manchmal auf weniger hochwertigen JPG-Bildern erscheint. Diese entstehen, weil ein JPG-Format das Bild auf 64 sogenannte „Makroblöcke“ reduziert, die grundlegende Informationen über das Bild in ein Raster ordnen, das Informationen über beispielsweise Farbe oder Farbton enthält. Diese Komplexitätsreduktion ist in der Regel für das menschliche Auge nicht nachweisbar, der Sampling-Prozess funktioniert auch nicht immer, und das ist die Aufgabe des Discreet-Cosine-Transform-Algorithmus: Durch die Manipulation von Aspekten der JPG-Komprimierung zeigt Rosa Menkman, wie man einen Text in das JPG eingeben und es maschinenunlesbar für den Menschen dekodierbar machen kann und installiert so effektiv ein Verschlüsselungsmittel im JPG-Format. Was ist die Quintessenz davon? Indem ich das JPG nun maschinenunlesbar mache, beziehe ich mich auf die Tatsache, dass der Computer den Text nicht als Text erkennen kann, da er in andere visuelle Informationen „abgeflacht“ wurde. Rosa Menkman schafft so eine postdigitale Intervention in die digitale Bildproduktion als Mittel der einfachen Verschlüsselung. Und die hat die Fähigkeit, Nachrichten auf nicht rechenbare Weise zu übertragen – paradoxerweise mit digitalen Mitteln. Für diese Arbeit gewann Menkman den Preis Crypto-Design-Challenge des Museum of The Image in Breda.

Kunst hat schon immer als Frühwarnsystem des Weltgeschehens funktioniert, und gerade heute sollte man sich daran erinnern, wo digitale Fremdsteuerungen und Missbrauchsanwendungen wieder zunehmen

Menkmans Arbeit kann man als eine Art des Widerstandes lesen, als Fingerzeig darauf, wie wir in der heutigen digitalen Kultur zunehmend gläsern und immer sichtbarer werden, und Menkman stellt hier eine neue Form des Rückzugs oder eine alternative Kommunikationsstruktur für das gläserne Netzwerk bereit. Sie ist wahrlich nicht die einzige. Andere Künstler nutzen neue Werkzeuge wie das Maschinen-lernen ebenfalls, um neue Formen kritischer Sichtbarkeit zu schaffen. Das ist zum Beispiel der Fall beim Projekt Vframe, ein Set an Open-Source-Tools, das hauptsächlich vom Berliner Künstler Adam Harvey entwickelt wurde. Durch den Einsatz von Computer-Vision-Techniken stellt Harvey Organisationen, die Kriegsverbrechen dokumentieren, wie etwa das syrische Archiv, als Computerwerkzeuge zur Verfügung, um die große Anzahl geteilter Videos im Netz aus Konfliktzonen effektiver zu analysieren – das kann beispielsweise durch die Verwendung von Berechnungsmethoden vonstattengehen, um längere Videos zu kürzeren Filmen zusammenzufassen, um nur die wichtigsten visuellen Informationen anzuzeigen, die von der Software statistisch ermittelt wurden. So unvollkommen solche Techniken auch immer sein mögen, sie bieten dem Menschen einen ersten gangbaren Weg, um schneller riesige Datensätze zu bewältigen und lebenswichtige Informationen zu filtern. Vframes Arbeit ist damit letztlich eine, bei der Computer-Vision-Tools, die normalerweise für die Kontrolle und Unterdrückung entwickelt werden, einem humanitären Nutzen in der Zivilgesellschaft zugeführt werden. 

Das alles kann Kunst. Und das alles kann Kunst auch in der Zukunft. Kunst hat schon immer als Frühwarnsystem des Weltgeschehens funktioniert, oft ging das nur an der breiten Bevölkerung vorbei. Und Kunst dient gerade heute in Zeiten digitaler Fremdsteuerung und Missbrauchsanwendungen als ein solches Frühwarnsystem. Wirklich weh tut’s ja oft erst, wenn es zu spät ist. Kunst in Zeiten der Digitalisierung heißt also, die Motoren vorab anzuschmeißen. Nichts ist verloren, und gerade eine neue Generation von postdigitalen Künstlern macht sich aktuell auf den Weg, um digitale Transformationen zu betreiben. Sie sind es, die das Analoge mit dem Digitalen verbinden, sie sind es, die neue künstlerische Arbeiten hervorbringen, die ästhetisch anspruchsvoll, aber auch kritisch konstruktiv sind – und die dann nicht nur in einer Fußnote in Bezug auf Marshall McLuhan stehen, sondern in der Mitte der Gesellschaft.


Der Beitrag ist gerade erschienen im neuen Printmagazin „The Big Good Future #2“, das man hier online lesen kann.  

 

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